xavier

L’interruption comme ouverture

Notre réflexion s’est engagée sur la voie problématique de l’interruption, suite son surgissement, forcément inopiné, lors de trois évènements présentés sur deux scènes chères et estimées de notre bonne démocratie : le théâtre (le Théâtre National et le Varia, pour les citer) et l’université (Université Libre de Bruxelles). Ces espaces sont unis par le capital symbolique du débat démocratique qui s’y met en scène. Pris ensemble, c’est en les considérant comme espace de jeu, en tant qu’ouverture lâche soumise aux déplacements des discours, que nous voudrions revenir – tout en hypothèses – sur les faits d’interruption du discours qui s’y exprimaient, par les auditeurs et spectateurs, afin de ramener au sujet qui s’en dégage.

Le sujet est, selon la formule d’Alain Badiou, « excès de quelque chose par rapport aux critères d’identification[1] » ; il incorpore la vérité d’un moment qui surgit, à la suite d’une série d’actions – dans notre cas, des actions culturelles. Il prend forme dans un présent hors du repère. Le sujet se constitue, de manière générale, par l’interruption de l’identification, de la coïncidence entre l’homme réifié, objet d’étude, et l’homme vivant – ou bien, au contraire, l’homme sujet de connaissance – qui se singularise en situation[2].

Walter Benjamin disait que, devant la pauvreté d’un décorum  public et acteur sont interchangeables et les héros de la pièce se substituent, sur la scène, aux maitres de l’Histoire. Le théâtre didactique, qui présente des actions au public pour mettre ses habitudes à distance, les fait se succéder par à-coups pour que s’entrechoquent figures du quotidien et figures de pouvoir afin d’interrompre la passivité du spectateur et obtenir de lui plus que des gestes : une action[3]. Pour nous, l’interruption du débat est cette action, produite par une fracture, un écart pris vis-à-vis du dispositif de représentation théâtral et savant d’une époque, et que la faiblesse de ce dispositif présente. Au-delà de l’inconsistance, en modifiant le cours du discours, l’interruption devient l’incorporation de la voix du public dans ce discours, qu’elle transforme en profondeur, redistribuant les forces des lieux d’où les protestations s’élèvent.

Il y a, dans ce que nous écrivons là, de lourds et graves thèmes que nous jetons trop facilement sur la scène du texte. D’une part, la question du sujet que nous n’avons pas hésité à simplifier, d’abord pour pouvoir en dire quelque chose sans peur de nos doctes ignorances ; ensuite pour que la situation d’écriture devienne un espace d’émancipation à son tour. D’autre part, corrélée au premier point, l’apparition de l’écart entre représentation et spectateurs, dont nous n’osons préciser s’il rassemble en un lieu ou, au contraire, dissemble les faits de nos figures interruptionnistes. Ouvrons la question.

L’interruption met-elle à mal le média ou le message ? Peut-on la considérer comme un message univoque ? À la première de ces deux questions, nous répondons par la seconde : nous affirmons une alternative non exclusive entre média et message, en considérant les médias en général, aujourd’hui, comme des instruments privés de diffusion des messages d’instances officielles, loin de zones de liberté d’expression. Non seulement vendeur de latex omniprésent et omnipotent, le « flux de la communication » soumet, en outre, au rythme d’une société axée sur la production dans les moindres recoins de son intimité. Cette productivité interrompt toute maturité en même temps que la pensée qui elle-même prend des allures de flashs publicitaires ; cette boulimie de formules lapidaires et égocentrées des sites sociaux. Entre ces murs et colonnes, l’interruption est loin d’être émancipatrice : « on n’a plus le temps. Ni de lire, ni de flâner, de regarder un film de plus de 80 minutes, ni de lire un article abordant autre chose qu’un sujet familier. Ni de militer ni de faire quoi que ce soit sans être aussitôt interrompu, partout, par un appel qui requiert d’urgence son attention », écrit Serge Halimi en octobre 2012. Technique et argent interrompent toute activité, imposant incessamment leur lot d’urgences qui recourt à notre attention prioritaire, immédiate ou nécessaire, au détriment de toute autre activité. Ne dit-il encore que « la vitesse des déplacements s’est accrue, celle des recherches, des transmissions d’informations ou de correspondances aussi, souvent à un cout modeste ou dérisoire. Mais simultanément, l’exigence de vitesse n’a cessé d’obérer l’emploi du temps de chacun, et le nombre de tâches à réaliser a explosé. »[4]

La technologie moderne a altéré la notion d’histoire et de progrès, en mettant en cause le rapport de l’homme à la science sur nul autre mode que celui de l’interruption. La modernité marque une crise du concept classique de la langue, qui se heurte à un monde où l’industrie propose ses « modèles de consommation éphémères ». Elle interrompt ainsi la possibilité de reproduire les figures traditionnelles de l’imaginaire, rupture dont les expérimentations sur l’art et le politique témoignent. Ces dernières tranchent avec l’idée de l’art résidant « de tous temps dans l’intelligence et la raison » ; en réclamant des modèles artistiques actuels, issus d’une démarche empirique sur laquelle s’appuient la mémoire et l’imagination, les formes nouvelles ont opposé un « impératif moderne » à l’idéal intemporel classique. Achevé, le procès optimiste d’une histoire orientée vers sa fin ! Le temps – à la fois immuable et changeant – est désormais semblable à la dualité de l’homme. Alors que l’orientation classique observait les changements dans la nature à l’extérieur de l’homme, la technique (la vapeur, le gaz, l’électricité, notamment) modifie le rapport de l’homme à la nature jusqu’à transformer l’idée que l’humanité se faisait d’elle-même. La modernité est « prise en compte de l’histoire dans sa radicalité d’interruption[5] », vouant l’homme à l’inconnu. Son essence s’expose à la possibilité d’un changement abrupt. Comme le note Michel Poivert : « l’interruption est le signe et la condition de cette visibilité neuve ».

En outre, les manifestations d’interruption font heureusement « dialoguer » transmission des formes traditionnelles de la modernité et nouvelles formes du sujet. Les trois interruptions retenues plus haut révèle le pouvoir de l’interruption face à un discours dangereux ; les propos qui se sont élevées lors des évènements qui nous intéressent ont exprimé, par les voix directes bien qu’indistinctes, une rupture d’identification d’une masse face aux figures d’autorité, y compris celles qui devaient représenter le droit à la libre expression, en reprenant à leur compte les limites dans lesquelles ces discours autorisés se retranchent dans le temps :  « fouteurs de merde », « crypto-fascistes », « saboteurs » du « discours sérieux », une chose est sûre « plus jamais ça ! ». Lorsque les détracteurs ont ravi la parole aux conférenciers du Varia, les résistances ont été défaites par leur non-officialité dans l’espace de parole, ou par l’argument de sabotage des efforts soigneusement fournis pour préparer la soirée. On n’a songé, d’abord, à entendre, dans le brouhaha, le résultat de l’équation préalablement montée, la connexion entre des temps théoriques et celui de leur mise à l’épreuve, la solution d’une idée et son passage à l’acte. Un peu de temps en action, de débat cacophonique, spectacle dégagé d’un objectif de rentabilité.

L’interruption des spectacles qui véhiculent un discours, qui se veut lui-même émancipateur de la logique d’ininterruption du système de croissance capitaliste, est une indignation formelle, un « choc ». De pareilles œuvres laissent transparaitre l’impuissance de l’homme face au système qui déraille. En art comme en scène, les causes profondes en sont la « déconnexion »  entre le créateur et les codes, comme celle entre « économie réelle » et la finance. La machinerie du capitalisme est lourde pour occulter ses alternatives. Elle s’organise par crises et se base sur la consommation ininterrompue. Il incombe aux politiques de s’en charger, mais l’homme moderne s’est accoutumé à son odeur, jusque dans ses revers : l’interruption qui fait voir son échec reflux. Elle est le symptôme, l’identité et la réponse de ces maux profonds.

La création de besoins perpétuels est incarnée par quelques hystérions ? Non : « interruptionniste » est une forme affirmative. Elle laisse entendre les forces vivantes. C’est dans son « principe vital » (Walter Benjamin) que réside la vraie décision de celui qui a été privé de sa voix. L’institut de démobilisation a montré que la décision de cette insurrection ne peut être sans but visé : le mécanisme des appareils d’état tend à nous faire oublier l’ignorance sur laquelle ils reposent tandis que cette ignorance embrase les plaies d’un sujet exsangue, meurtri sous le joug de la crise[6] . L’interruption dessine « la forme positive d’un temps négatif de l’Histoire et ses brèches sont des appels à la vie. Elle est ce présent qui dure déjà dans un temps politique qui ne promet plus grand-chose»[7] . Son ignorance n’est pas complètement vaine : comme le mythe, elle dialogue avec une « volonté de création au départ d’un élan incertain pour croiser savoir et vie[8] ». Comme Antigone, conduisant le vieil Oedipe aveugle, écrit Natacha Michel, l’interruption éveille aussi les sages : « à travers la vie, son emportement, sa violence, sa fidélité, et sa capacité à dire ce qui est juste et ce qui est injuste. (…) elle voit la vérité[9] ».

(2012)

 

[1] Bruno Besana, « La forme du sujet à venir » in Filozofki vestnik¸ Volume XXXII, N°2, 2001,  p. 170.

[2] Ibid., p. 156.

[3] Walter Benjamin, Essai sur Brecht, La Fabrique, Paris, 2003, p. 45.

[4] Serge Halimi, « On a plus le temps… » dans Le Monde diplomatique, N°703-59e, Octobre 2012.

[5] Ibid., p.76.

[6] Institut de démobilisation. Note : « l’institut de démobilisation n’a pas de site. Il ne fait que déposer par endroit ses productions. Il n’a ni lieu, ni vitrine. Il ne communique pas. Il n’est pas transparent. »

[7] Institut de démobilisation.

[8] Institut de démobilisation.

[9] Natacha Michel, L’écrivain pensif¸ Éditions Verdier, Paris, 1998, p. 13.

©Image Xavier Löwenthal

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