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De l’interruption en musique… (par François Nicolas)

« Interruption musicale » ?

Une interruption exogène du discours musical – une bombe éclate dans la salle de concert, une corde du violon soliste se brise, un musicien s’évanouit… – ne sera pas comptée comme une interruption musicale. Si la musique est ainsi interrompue – avant de (pouvoir) reprendre –, cette interruption ne relève alors pas d’une logique spécifiquement musicale.

A contrario, on appellera interruption musicale une interruption non pas du discours musical comme tel mais d’une modalité particulière de ce discours musical : par exemple l’interruption d’un discours fugué par l’irruption d’une masse non polyphonique (« Barabbas ! » dans la Passion selon St-Matthieu).

Ainsi, une interruption musicale est et n’est pas une interruption de la musique ! Elle l’est car c’est bien la musique qui en décide (puisque l’interruption en question relève d’une logique musicale) et elle ne l’est pas car ce n’est pas la musique qui s’interrompt mais seulement un de ses aspects ; ainsi elle est une interruption de la musique au sens subjectif du génitif (la musique est subjectivement intéressée par cette interruption puisque c’est la musique qui interrompt) et elle n’est pas une interruption de la musique au sens objectif du génitif (la musique n’est pas l’objet propre de cette interruption puisque ce n’est pas la musique qui est interrompue).

Exemples d’interruptions musicales

Il y a de telles interruptions musicales : d’ailleurs, la musique ne cesse d’interrompre son cours, de s’interrompre puisqu’elle se continue en dialectisant incessamment prolongation et suspension.

Une interruption musicale peut concerner un moment musical particulier (un moment fugato, ou mélodique, ou expressif, ou dolce ; un tutti ; un dialogue…) ou une partie spécifique d’un moment particulier (une voix, un pupitre, une partie concertante …).

Dans les deux cas, l’interruption du moment ou de la partie concernés relèvera de causes externes à ce moment ou à cette partie tout en relevant globalement de causes musicales (c’est en ce sens que ce sera bien une interruption musicale : non pas interruption globale de la musique mais seulement interruption musicale locale d’une de ses composantes en cours).

De la fin d’une œuvre musicale

La fin d’une œuvre ne saurait être une interruption.

La fin d’une œuvre n’est que rarissimement une rupture : lorsqu’elle l’est, c’est que l’œuvre s’est en quelque sorte suicidée (je n’en connais que deux cas : la sonate pour piano de Barraqué et surtout le Requiem pour un jeune poète de Bernd Alois Zimmermann).

Il y a des œuvres musicales inachevées (l’Art de la fugue, la symphonie de Schubert…) qu’on peut légitimement dire interrompues (par la mort du compositeur : cause externe à la musique !) mais cette interruption ne sera pas alors tenue pour une interruption musicale.

De ce point de vue, le cas de Moïse et Aaron est intéressant : l’opéra est-il ou non inachevé, sachant que cet inachèvement est intervenu en 1933 et que Schoenberg n’est mort qu’en 1951 ?

Je soutiens pour ma part que cet opéra n’est pas interrompu mais se termine bien à la fin d’un troisième acte parlé tel qu’il existe. Ainsi la musique n’est pas « interrompue » à la fin du second acte : simplement, elle s’arrête en ce point pour laisser la place à la simple parole (et ce geste relève de la logique même de l’œuvre dans son ensemble : de la confrontation entre Moïse parlant et Aaron chantant…).

Du silence musical

La suspension interruptrice et intervallaire relève davantage du contre-pied, de l’écart, du pas de côté, de l’altération impromptue que du silence proprement dit. Le silence musical est partie intégrante de toute prolongation. Le silence musical n’est pas nécessairement une interruption et une interruption musicale ne se donne pas nécessairement dans un silence.

Le silence qui suit la fin d’une œuvre n’est plus musical.

Du sérialisme

Stockhausen (plus que Boulez) a voulu que le sérialisme soit une rupture musicale plutôt qu’une interruption. D’où son image de « la table rase ».

Sa conception de ce qu’est une rupture s’avère, en l’occurrence, très précaire : rompre, ce n’est pas faire table rase ; ce serait mettre la table en question (et non pas seulement ce qu’elle supporte) ; ce serait par exemple renverser la table, la retourner sous l’effet d’un ajout radical qui remettrait ainsi la table sur ses véritables pieds ! Cela relèverait donc d’une pensée neuve sur la globalité de la table concernée (qu’est-ce qu’on y pose et sur quoi repose-t-elle ? Où sont les pieds et le plateau ?…). A contrario, faire table rase, c’est conserver la table !

Le sérialisme de Boulez, vu à grande échelle, a été une interruption continuante plutôt qu’une rupture (voir son tournant réactif vers le thématisme à partir de la fin des années 70).

Le sérialisme de Stockhausen s’est plus voulu une rupture sans parvenir à la consolider (voir son tournant proprement obscurantiste à partir de 1968).

Le sérialisme de Barraqué s’est voulu une rupture, échouant dans un suicide.

Le sérialisme de Carter s’est voulu une interruption continuante qui a effectivement réussi à continuer harmonie, contrepoint et « mètre » dans un nouveau contexte (atonal, athématique et sans carrure de la mesure).

Schoenberg, lui, n’a pas été sériel. Il a voulu rompre en ajoutant une nouvelle « axiomatique » : expressionniste et constructiviste. Il s’est inscrit sous la question : avec quoi faut-il rompre pour mieux ressusciter ?

Continuité et discontinuité d’une courbe

(soit une interruption de ce discours pour un aparté mathématique !)

Interrompre et rompre ne mobilisent pas la même dialectique entre continuer et discontinuer.

Interrompre, c’est discontinuer pour mieux continuer (sans que, pour autant, rompre soit une discontinuité radicale, c’est-à-dire dépourvue de toute continuation).

On a ainsi à faire avec trois termes : rompre/interrompre/discontinuer.

La dialectique continuer-discontinuer me semble éclairable par cette considération mathématique élémentaire.

La conception « révolutionnaire » tend à concevoir la discontinuité comme un décrochement immédiat du tracé, comme une discontinuité primaire de la courbe : on « innove » en attaquant une nouvelle courbe en un nouveau point. Le problème devient alors le suivant : « certes je saute et décroche du cours ancien ; mais vers quoi vais-je maintenant me diriger ? »

D’où qu’on se retrouve alors bien souvent, croyant s’être acquit

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interrompue

La musique de Debussy joue systématiquement d’interruptions qui génèrent de nombreux contrastes musicaux ; le neuvième prélude du premier livre « Sérénade interrompue… » ne fait que donner un titre singulier à cette pratique musicale chez lui régulière.

Voir la partition complète de “La Sérénade interrompue” de Debussy